L’identità del mostro: armonia riemanniana e drammaturgia musicale in Dracula di Francis Ford Coppola (musiche di Wojciech Kilar)
Nel film Dracula di Francis Ford Coppola (1992), la musica di Wojciech Kilar svolge un ruolo centrale nella costruzione psicologica e simbolica dei personaggi. In particolare, una delle scene più intense del film è quella in cui Dracula penetra di nascosto nella stanza di Mina. Qui, dopo una dichiarazione d’amore da parte di lei, Dracula le prende la mano e la guida verso il proprio petto, rivelandole l’assenza di battito cardiaco. Terrorizzata, Mina gli chiede: «Chi sei? Dimmi la tua vera identità». È da questo momento che la musica assume una funzione narrativa decisiva.
La scena è articolata in dieci sezioni drammatiche, nelle quali Kilar utilizza consapevolmente operazioni riemanniane per strutturare l’armonia come riflesso diretto del dialogo e della rivelazione interiore di Dracula. Mortificato e colmo di vergogna, il personaggio inizia ad aprirsi emotivamente. La prima sezione musicale accompagna il suo monologo:
«Io sono niente, senza vita, senza anima, odiato e temuto.
Io sono morto per tutto il mondo.
Io sono il mostro che gli uomini che respirano vorrebbero uccidere.
Io sono Dracula.»
Struttura armonica e operazioni riemanniane
La progressione armonica della prima sezione è la seguente:
foto dal software Riemann
Il ciclo accordale si fonda in modo particolare sull’uso dell’operazione Slide (S), che genera movimenti cromatici ascendenti e discendenti. Tali movimenti, già di per sé, producono una tensione latente e un senso di pericolo costante, perfettamente coerente con la natura del personaggio e con la situazione drammatica.
L’assenza della terza: un mostro “senza identità tonale”
L’elemento più geniale della scrittura musicale di Kilar in questa scena è però rappresentato dalla totale assenza della terza in ogni accordo. Le triadi sono ridotte a strutture vuote, prive dell’informazione fondamentale che determina il modo maggiore o minore. Di conseguenza, l’ascoltatore non è in grado di percepire una polarità emotiva definita.
Questa ambiguità armonica diventa un potente simbolo narrativo:
accordi senza terza sono accordi senza identità, “asessuati”, privi di direzione emotiva chiara, esattamente come Dracula si descrive: un essere senza vita, senza anima, escluso dall’umanità. L’armonia, dunque, non accompagna semplicemente il testo, ma incarna la condizione esistenziale del personaggio.
Quinte parallele e instabilità rituale
A rafforzare ulteriormente questa sensazione di alienazione contribuisce il ricorso sistematico alle quinte parallele. In un contesto di lento andante, quasi assimilabile a una marcia funebre, il movimento per quinte parallele genera una percezione di instabilità strutturale, annullando qualsiasi senso di progresso armonico tradizionale.
Il risultato è una musica che sembra avanzare senza evolvere, come sospesa in uno stato di morte permanente. È in questo spazio sonoro che Dracula pronuncia la frase decisiva: «Io sono Dracula». La musica, attraverso la sua costruzione riemanniana, rende questa rivelazione non solo narrativa, ma ontologica.
Conclusione
In questa scena, Wojciech Kilar dimostra una straordinaria capacità di tradurre il dramma interiore in linguaggio armonico. L’uso delle operazioni riemanniane, l’assenza della terza e il ricorso alle quinte parallele non sono scelte stilistiche arbitrarie, ma strumenti drammaturgici raffinati, che permettono alla musica di diventare parte integrante della costruzione del personaggio. Dracula non viene soltanto raccontato: viene armonizzato.
Seconda sezione drammatica: il tema love/dangerous come conflitto emotivo
Nella seconda sezione drammatica fa la sua comparsa un tema già riconoscibile nel corso del film per la specificità della sua linea melodica, definibile come love/dangerous mood. Si tratta di un tema che fonde due archetipi emotivi apparentemente opposti: l’attrazione amorosa e il presagio di dannazione.
Dal punto di vista melodico, il carattere “love” è immediatamente riconoscibile attraverso l’uso del salto di ottava, tradizionalmente associato a un’espansione lirica ed emotiva, e del salto di sesta, intervallo tipico del love theme nella tradizione cinematografica. Tuttavia, Kilar sovverte il modello convenzionale: invece di una direzione chiaramente ascendente o di un arco melodico risolutivo, i salti intervallari vengono inseriti in un contesto non teleologico, come se l’impulso amoroso fosse immediatamente negato o corrotto nel suo salto di ottava discendente.
A rafforzare il senso di pericolo interviene il movimento cromatico discendente della melodia, che apre lo spazio sonoro verso un dangerous mood. Questo cromatismo discendente agisce come una forza di trascinamento verso il basso, simbolo di una caduta inevitabile, contrapponendosi alla tensione ascendente tipica dell’amore idealizzato.
Struttura armonica e trasformazioni riemanniane
Sul piano armonico, la progressione mantiene le caratteristiche del love mood, ma le colloca in una dimensione drammatica e instabile. La sequenza degli accordi è la seguente:
foto dal software Riemann
Un elemento centrale di questa sezione è l’uso sistematico delle trasformazioni T ascendenti e discendenti, spesso accompagnate dal fattore (v), che introduce la trasformazione verso la parallela. Questo meccanismo rompe deliberatamente la logica di una progressione tonale diatonica, alternando in modo irregolare triadi maggiori e minori.
L’effetto è quello di una ascesa armonica instabile, che non conduce a una vera risoluzione ma suggerisce piuttosto una speranza fragile e ambigua. Tale progressione ascendente genera un senso di hopeful tension, costantemente minacciata dal cromatismo e dall’ambiguità modale.
Drammaturgia musicale e conflitto emotivo
In questa sezione Mina piange disperatamente: scopre che Dracula ha ucciso la sua amica Lucy e lo odia per questo, ma allo stesso tempo non riesce a sottrarsi all’amore che prova per lui. La musica riflette con straordinaria precisione questo conflitto irrisolvibile.
Il tema love/dangerous si rivela così geniale proprio perché racchiude simultaneamente:
il dramma della perdita,
l’attrazione amorosa sognante,
e le caratteristiche sonore del pericolo.
L’amore qui non è una promessa di felicità, ma una forza distruttiva, un legame che conduce alla dannazione anziché alla salvezza. Kilar riesce a esprimere tutto questo attraverso una sintesi raffinata di melodia e armonia, dove ogni trasformazione riemanniana diventa parte integrante della narrazione emotiva.
Terza sezione drammatica: il fantasy mood e l’ingenuità di Mina
Nella terza sezione drammatica il punto di vista emotivo si sposta su Mina, che esprime apertamente il desiderio di unirsi a Dracula pronunciando le parole:
«Voglio essere ciò che tu sei,
vedere ciò che tu vedi,
amare ciò che tu ami.»
Questa dichiarazione segna un momento di apparente abbandono e fascinazione, nel quale la dimensione dell’orrore viene temporaneamente sospesa a favore di un immaginario fantasy, legato all’idea di poteri magici, trasformazione e accesso a un mondo altro.
Struttura armonica e operazioni riemanniane
La progressione armonica di questa sezione è:
foto dal software Riemann
Questa sequenza è caratterizzata da una continua oscillazione tra triadi maggiori e minori, ottenuta attraverso operazioni riemanniane che privilegiano la prossimità strutturale piuttosto che una direzione tonale definita. Tale instabilità controllata produce un effetto sospeso, quasi fiabesco, che si distacca momentaneamente dal dramma precedente.
Il fantasy mood come ingenuità emotiva
L’alternanza tra maggiore e minore conferisce alla musica le caratteristiche tipiche del fantasy mood, evocando un senso di ingenuità e di meraviglia. Mina non percepisce ancora pienamente la portata tragica della sua scelta: il suo desiderio di “essere come lui” nasce da un’attrazione idealizzata, alimentata dal fascino dell’immortalità e dei poteri soprannaturali di Dracula.
In questo contesto, le operazioni riemanniane non generano conflitto, ma piuttosto un movimento circolare, privo di tensione direzionale, che riflette l’illusione di una trasformazione indolore e magica.
Sovrapposizione tematica e tensione latente
Tuttavia, il fantasy mood non riesce a imporsi pienamente. Sopra questa struttura armonica continua infatti a galleggiare il tema principale, già associato al love/dangerous mood. Esso mantiene intatte le sue caratteristiche intervallari fondamentali:
il salto di ottava discendente,
e i movimenti cromatici discendenti.
La sovrapposizione di questo materiale tematico introduce una tensione latente, che incrina l’apparente innocenza della scena. La musica suggerisce così che il desiderio di Mina, pur espresso in termini di amore e fusione, è già contaminato dal pericolo e dalla dannazione.
Funzione drammaturgica
Questa terza sezione rappresenta quindi un momento di equilibrio instabile tra due mondi: da un lato il fantasy ingenuo della protagonista, dall’altro la presenza ineludibile del tema principale, che riporta costantemente l’ascoltatore alla natura oscura di Dracula. Kilar costruisce così un raffinato gioco di livelli narrativi, in cui l’armonia e la melodia raccontano ciò che il personaggio ancora non è in grado di comprendere.
Quarta sezione drammatica: amore, morte e rinascita
Nella quarta sezione drammatica il dialogo tra Dracula e Mina assume un carattere decisivo. Dracula le rivela che, per diventare come lui, dovrà morire alla sua vita mortale e rinascere come vampiro. La risposta di Mina — «Tu sei il mio amore e la mia vita» — sancisce l’accettazione di una scelta estrema, in cui amore e annientamento dell’identità umana diventano inseparabili.
Continuità tematica: il love/dangerous mood
Anche in questa sezione la dimensione emotiva è rappresentata dal tema melodico di love/dangerous, che rimane il fulcro espressivo dell’intera scena. La linea melodica conserva le sue caratteristiche fondamentali:
i salti d’ottava discendenti,
i movimenti cromatici discendenti,
elementi che continuano a trasmettere una dolce inquietudine, una tensione emotiva che impedisce alla musica di risolversi in un amore pacificato.
Struttura armonica e progressione diatonica trasformata
La progressione armonica di questa sezione è la seguente:
foto dal software Riemann
L’elemento centrale è l’uso delle operazioni di Traspozione (T), che costruiscono una sorta di progressione diatonica espansa, continuamente destabilizzata dall’alternanza tra triadi maggiori e minori attraverso il fattore (v). Questa alternanza rompe la linearità tonale tradizionale, ma allo stesso tempo mantiene una percezione di avanzamento, quasi narrativo.
Atmosfera fiabesca e ambiguità drammatica
Il risultato sonoro è un’atmosfera fiabesca, sognante e ingenua, che riflette lo stato emotivo di Mina: ella interpreta la proposta di Dracula come un atto d’amore assoluto, non come una condanna. Tuttavia, questa dimensione incantata è continuamente attraversata dalla linea melodica del love/dangerous mood, che introduce una tensione sotterranea e impedisce qualsiasi lettura rassicurante.
La musica suggerisce che ciò che Mina percepisce come “vita” è in realtà una morte simbolica, mentre ciò che viene presentato come rinascita è una forma di dannazione eterna. Kilar riesce così a rappresentare simultaneamente:
l’abbandono amoroso,
la perdita dell’identità umana,
e l’attrazione irreversibile verso l’oscurità.
Funzione drammaturgica
Questa quarta sezione costituisce un momento di sospensione tragica: la musica non giudica la scelta di Mina, ma ne anticipa le conseguenze attraverso l’ambiguità armonica e la persistenza del tema principale. L’amore, ormai, non è più separabile dalla morte, e il love/dangerous theme diventa il vero narratore invisibile della scena.
Quinta sezione drammatica: la dannazione come dono divino
La quinta sezione drammatica rappresenta uno dei momenti più sottili e inquietanti dell’intera scena. Dracula, ormai completamente aperto nel suo ruolo seduttivo, offre a Mina la dannazione mascherandola da dono divino. Le sue parole sono solenni e apparentemente salvifiche:
«E allora ti dono la vita eterna,
l’amore infinito,
il potere delle tempeste e delle bestie della terra.
Cammina con me per essere la mia amata moglie per sempre.»
La promessa di Dracula è, tuttavia, una menzogna assoluta: ciò che egli offre non è la vita, ma la dannazione eterna. Ed è proprio in questa ambiguità che la musica di Kilar raggiunge uno dei suoi vertici espressivi.
Staticità armonica e parallelismo riemanniano
Dal punto di vista neo-riemanniano, questa sezione è costruita quasi interamente su rapporti di Parallelismo (P) attorno alla triade di A, che funge da centro armonico immobile. La linea melodica del love/dangerous theme continua a galleggiare invariata, come sospesa, mentre l’armonia sottostante ruota su se stessa.
La successione degli accordi è la seguente:
A Maj
A m7(♭9)
A Maj7
A m Maj7
A7
A m Maj7(♭9)
A m(13)
A7(♭9)
Non si tratta di accordi “puri”, ma di strutture costantemente contaminate da none abbassate, settime maggiori e minori, tredicesime. Questa “sporcatura” timbrica impedisce qualsiasi percezione di stabilità tonale, pur mantenendo il pedale fisso sul La.
Ambiguità strutturale e pericolo latente
Particolarmente significativa è la presenza dell’accordo di sesta specie, caratterizzato dalla terza minore e dalla settima maggiore. Questa struttura, intrinsecamente ambigua, concentra in sé due polarità emotive inconciliabili, amplificando il senso di pericolo e instabilità. È un accordo che non appartiene né al mondo della luce né a quello dell’ombra, ma li contiene entrambi.
L’alternanza continua tra maggiore e minore attraverso il parallelismo P crea un effetto quasi ipnotico, simile a un incantesimo. Il basso in pedale su A mantiene il focus percettivo sulle parole di Dracula, come se il tempo musicale fosse sospeso, mentre l’armonia ruota ossessivamente intorno a un’unica identità corrotta.
Melodia sospesa e inganno
La linea melodica del love/dangerous theme sembra in questa sezione distaccata dall’armonia, quasi indifferente ai mutamenti verticali. Questo scollamento produce un effetto perturbante: la melodia non guida l’armonia, ma la osserva dall’alto, rendendo ancora più evidente il carattere ingannevole del discorso di Dracula.
Il parallelismo conferisce un senso di magico e soprannaturale, ma le tensioni interne — none abbassate, settime contrastanti, tredicesime — ne rivelano la natura corrotta. Ciò che appare sublime è in realtà velenoso.
Simbolismo biblico: il serpente e il frutto proibito
Questa sezione permette un forte collegamento simbolico con l’episodio della Genesi: come il serpente (Asmodeo nella tradizione demonologica) tenta Eva offrendo il frutto proibito come via verso la conoscenza e il potere divino, così Dracula seduce Mina promettendole eternità, amore e dominio sulla natura.
In entrambi i casi, il dono è un inganno. La musica di Kilar rende perfettamente percepibile questa verità: ciò che suona come una rivelazione divina è in realtà una caduta. La staticità armonica, l’ambiguità modale e la melodia ossessiva trasformano la promessa in una trappola sonora.
Funzione drammaturgica
La quinta sezione non introduce nuovi materiali tematici, ma porta quelli esistenti al massimo grado di perversione simbolica. L’amore diventa seduzione, la promessa diventa condanna, la stabilità diventa immobilità mortifera. Kilar dimostra qui come l’armonia neo-riemanniana possa essere non solo uno strumento analitico, ma un vero e proprio linguaggio del male travestito da luce.
Sesta sezione drammatica: l’atto della profanazione e l’unione nel sangue
Nella sesta sezione drammatica viene ripreso integralmente il materiale tematico precedente: lo stesso tema melodico di love/dangerous, sostenuto dalla medesima progressione diatonica costruita sull’alternanza di triadi maggiori e minori. Tuttavia, se sul piano musicale nulla sembra mutare in modo evidente, sul piano narrativo avviene il gesto irreversibile.
L’azione prende definitivamente piede: Dracula abbraccia Mina, la morde al collo, si scopre il petto, si infligge un taglio e le offre di bere il proprio sangue affinché possa unirsi alla vita eterna. È il momento della profanazione del corpo e del sacramento rovesciato, in cui l’amore si trasforma in atto vampirico.
Continuità musicale e sospensione morale
La scelta di Kilar è estremamente significativa:
non introduce nuovo materiale tematico, ma lascia che la stessa melodia continui a galleggiare sopra l’armonia, come se la musica si rifiutasse di commentare moralmente l’atto. La linea melodica mantiene:
i salti d’ottava discendenti,
i movimenti cromatici discendenti,
preservando quella dolce inquietudine che ormai accompagna ogni gesto d’amore.
Questa continuità musicale genera un effetto perturbante: un atto di violenza e di dannazione viene descritto con lo stesso linguaggio sonoro che fino a poco prima rappresentava l’amore sognante. L’ascoltatore viene così trascinato in una zona grigia, dove eros e morte diventano indistinguibili.
Struttura armonica e operazioni riemanniane
Dal punto di vista armonico, la sezione si fonda sulla stessa progressione diatonica trasformata, basata sull’alternanza di triadi maggiori e minori attraverso operazioni riemanniane di Traslazione (T) e relative trasformazioni, come descritto nello schema riportato in figura.
L’uso reiterato di queste operazioni mantiene una percezione di movimento “naturale”, quasi inevitabile, che accompagna l’azione come se fosse il compimento di un destino già scritto. L’armonia non oppone resistenza: asseconda.
Funzione drammaturgica: il rito di iniziazione
Musicalmente, questa sezione funziona come un rito di iniziazione. La melodia che galleggia sopra l’armonia sembra ormai distaccata dall’evento fisico, quasi ritualizzata. Non c’è più conflitto esplicito: ciò che prima era promessa e inganno ora diventa atto.
Il sangue, elemento centrale del vampirismo, sostituisce simbolicamente:
il vino dell’eucaristia,
la vita umana,
la scelta morale.
La musica, con la sua staticità tematica e la progressione armonica reiterata, trasforma questo gesto in una liturgia oscura, dove l’amore viene definitivamente assorbito dalla dannazione.
Significato simbolico
In questa sesta sezione, Kilar compie una scelta radicale: mostrare che il passaggio dalla promessa all’atto non richiede un cambiamento musicale. Il male non irrompe con violenza sonora; scivola dolcemente, usando lo stesso linguaggio dell’amore. È proprio questa assenza di frattura musicale a rendere la scena profondamente disturbante.
L’ascoltatore comprende così che il punto di non ritorno non è segnato da un climax evidente, ma da una continuità ingannevole: la dannazione arriva senza cambiare musica.
foto dal software Riemann
Settima sezione drammatica: la parola come inganno e l’apice della dissonanza
Nella settima sezione drammatica l’azione viene completamente sostituita dalla parola. Ritorna con forza il linguaggio dell’inganno: Dracula non agisce, ma comanda attraverso il verbo, pronunciando la frase definitiva:
«Mina, bevi e unisciti a me nella vita eterna.»
La parola assume qui una funzione performativa e rituale, trasformandosi in un vero e proprio incantesimo.
Parallelismo e pedale di La
Musicalmente, Kilar ripropone la stessa soluzione strutturale delle sezioni precedenti:
un pedale fisso di La, sul quale si innesta il parallelismo maggiore/minore (P) della triade di A. Tuttavia, rispetto alle sezioni precedenti, la scrittura armonica è resa ancora più instabile e dissonante, come se l’inganno iniziasse a rivelare la propria natura corrosiva.
La successione accordale è la seguente:
A Maj
A m7(♭9, ♭11)
A Maj7
A m(Maj7, 13)
A7(9)
C+ (9, 13)
A m(13)
C m7(♭9)
Le tensioni interne — settime maggiori e minori, none abbassate, undicesime e tredicesime — rendono il parallelismo maggiore/minore ancora più ambiguo e perturbante. L’armonia sembra ormai contaminata in modo irreversibile.
L’accordo aumentato di Weitzmann e l’operazione R
Il momento di massima drammaticità è segnato dal passaggio, tramite operazione R, all’accordo aumentato di Weitzmann (C+). Questo accordo, per sua natura simmetrica e instabile, sospende qualsiasi riferimento tonale, aumentando drasticamente la tensione espressiva.
Da C+, la musica ritorna attraverso R ad A−, per poi muoversi nuovamente, tramite RP, verso C−7(♭9). Questo continuo slittamento tra triadi, accordi aumentati e strutture estese crea un senso di smarrimento armonico che rispecchia perfettamente l’inganno di Dracula: ciò che viene presentato come eternità è, in realtà, perdita di orientamento.
Melodia distaccata e inganno percettivo
La linea melodica del love/dangerous theme continua a galleggiare distaccata dall’armonia, come se non appartenesse più allo stesso spazio sonoro. Questo scollamento tra melodia e armonia amplifica il senso di falsità e manipolazione: la melodia seduce, mentre l’armonia tradisce.
La svolta: trasformazione T+1
È proprio al termine di questa sezione che avviene la svolta narrativa e musicale: attraverso una trasformazione T+1, l’armonia si sposta verso C♯ minor, introducendo l’ottava sezione drammatica. Questo passaggio segna un cambiamento improvviso e sorprendente, preparando l’ascoltatore a una nuova fase del racconto, in cui le conseguenze dell’inganno iniziano finalmente a manifestarsi.
Ottava sezione drammatica: il pentimento del Male e la rivelazione dell’amore autentico
Nell’ottava sezione drammatica avviene l’impensabile: il Male si pente. Dracula interrompe il rito, ferma Mina e, per la prima volta, rinuncia al potere che lo definisce. In questo gesto si svela la sua natura umana residua, quella che sopravvive sotto la maschera del mostro.
Le sue parole segnano una frattura irreversibile:
«Non posso farti questo.
Tu saresti maledetta come me,
a camminare nell’ombra della morte per l’eternità.
Io ti amo troppo per condannarti.»
È il momento in cui l’inganno viene smascherato e nominato come tale.
Continuità tematica e mutamento semantico
Musicalmente, Kilar compie una scelta di straordinaria finezza:
non cambia il materiale tematico. Rimane lo stesso tema melodico di love/dangerous, sostenuto dalla medesima progressione diatonica basata sull’alternanza di triadi maggiori e minori.
Tuttavia, ciò che cambia radicalmente è il significato.
La stessa musica che fino a questo momento ha veicolato seduzione, ambiguità e dannazione, ora diventa il veicolo di un amore vero, onesto, sacrificante. È la dimostrazione più chiara di come, in questa scena, non sia il materiale musicale a determinare il senso, ma il contesto drammaturgico.
Struttura armonica e operazioni riemanniane
Dal punto di vista neo-riemanniano, la sezione utilizza le operazioni elencate nello schema riportato in figura, che mantengono la continuità della progressione diatonica già ascoltata nelle sezioni precedenti. L’alternanza tra maggiore e minore non genera più instabilità o inganno, ma assume un carattere dolorosamente umano, fragile, esposto.
La trasformazione armonica non spinge più verso la contaminazione dissonante o l’accordo aumentato, ma sembra arrestarsi, come se la musica stessa scegliesse di non oltrepassare il limite.
Melodia e verità emotiva
La linea melodica, pur conservando:
i salti d’ottava discendenti,
i movimenti cromatici,
non è più percepita come minacciosa. Quegli stessi intervalli che prima suggerivano pericolo ora assumono il valore di una rinuncia. Il cromatismo non trascina più verso la caduta, ma verso la consapevolezza.
È qui che il love/dangerous theme rivela la sua natura più profonda: non è un tema dell’amore o del pericolo, ma un tema della scelta morale.
Funzione drammaturgica
Questa ottava sezione rappresenta il cuore etico della scena. Dracula, che fino a questo momento ha usato la musica come strumento di seduzione e inganno, si sottrae finalmente al proprio ruolo. L’amore non è più possesso, promessa o potere, ma rinuncia.
La musica non celebra, non risolve, non redime: si ferma.
Ed è proprio in questa sospensione che il pentimento del Male diventa credibile.
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Nona sezione drammatica: climax supremo e trasfigurazione del love/dangerous theme
Nella nona sezione drammatica si compie la piena consapevolezza di Mina. Non vi è più paura né ambiguità: Mina comprende la natura della scelta e, proprio per questo, decide di compierla. Con la frase:
«Allora portami via da tutta questa morte»
ella si consacra definitivamente a Dracula come sposa eterna. La scelta non nasce più dall’inganno o dalla seduzione, ma da una decisione lucida e radicale.
Climax supremo e hopeful mood
Musicalmente, questa sezione rappresenta il climax supremo dell’intera scena. La musica esplode in un hopeful mood di gioia drammatica, in cui la tensione accumulata nelle sezioni precedenti trova finalmente una direzione chiara e ascendente.
Un elemento decisivo è che la melodia rimane la stessa: il love/dangerous theme, ormai riconoscibile come vero leitmotiv della scena. Tuttavia, per la prima volta, questa melodia si sposa con un’armonia ascendente, non più orientata al pericolo o alla caduta. I precedenti movimenti cromatici discendenti, associati alla dannazione e all’inganno, vengono ora assorbiti in un contesto armonico che tende verso l’alto.
La riconoscibilità del tema viene mantenuta, ma il suo significato viene trasfigurato: ciò che prima evocava pericolo diventa ora veicolo di speranza totale.
Weitzmann e trionfo della tensione luminosa
L’uso delle quinte aumentate della regione di Weitzmann conferisce alla musica una tensione luminosa, espansiva, che sostiene l’ascesa verso il climax. Questa tensione non è più corrosiva o instabile, ma trionfale. L’amore del Male viene rappresentato come forza positiva, non perché sia moralmente giusto, ma perché è assoluto, autentico e condiviso.
È come se Bene e Male cessassero di opporsi e si fondessero in un’unica dimensione emotiva.
Struttura armonica e rapporti riemanniani
I rapporti neo-riemanniani di questa sezione sono i seguenti:
RP → D Maj
Identity (I) → D+ (Weitzmann)
P → D−(13)
I → D−7
N → A
PR → C
RP → A
PR → C
Il centro armonico si stabilizza su un pedale di Re, che sostituisce definitivamente il precedente pedale di La.
Dal pedale di La al pedale di Re: dalla seduzione alla scelta
Il passaggio dal pedale di La al pedale di Re ha un valore simbolico preciso. Se La era associato all’inganno, alla sospensione morale e alla seduzione, Re diventa il centro della affermazione e della decisione.
Le triadi sono ora:
più chiare,
meno contaminate,
con una netta prevalenza di triadi maggiori.
Il cromatismo della quinta aumentata di Weitzmann non produce più instabilità discendente, ma tensione ascendente orientata alla speranza.
Trasfigurazione del leitmotiv
Il love/dangerous theme, pur mantenendo la sua identità intervallare, cambia definitivamente funzione: da tema dell’ambiguità diventa tema della scelta. È la stessa melodia, ma collocata in un nuovo spazio armonico e semantico.
Questo procedimento rafforza l’idea che il destino dei personaggi non è determinato dal materiale musicale in sé, ma dal modo in cui esso viene armonizzato.
Oscillazione finale A–C: unione e abbraccio
L’oscillazione finale tra A e C, ottenuta attraverso i rapporti PR e RP, assume qui un significato affettivo e corporeo: l’abbraccio, la fusione, l’amore che vince su ogni opposizione.
Funzione drammaturgica
La nona sezione rappresenta il vertice emotivo e simbolico dell’intera scena. La musica non nega la dannazione, ma la sublima. L’amore non redime il Male: lo trascende.
Il climax non è la salvezza, ma l’accettazione totale.
Decima sezione drammatica: il tritono, la trasfigurazione e la speranza compiuta
Nella decima sezione drammatica avviene una trasformazione radicale del linguaggio musicale. Il passaggio attraverso il salto di tritono (Tr) verso F♯ Major segna una frattura netta rispetto a tutte le sezioni precedenti: siamo proiettati in uno spazio sonoro completamente nuovo.
Il tritono, intervallo storicamente associato all’instabilità, al diabolus e alla trasgressione, viene qui rifunzionalizzato. Non introduce il pericolo, ma apre a una dimensione altra, conclusiva, quasi metafisica. È il segno di un passaggio definitivo.
Fine del tema: dalla melodia all’armonia melodica
In questa sezione scompare la melodia. Il love/dangerous theme, che ha attraversato l’intera scena come leitmotiv, non è più necessario. Al suo posto emerge una armonia melodica, una progressione armonica che assume essa stessa funzione narrativa.
La musica non racconta più un conflitto interiore, ma descrive un processo compiuto.
Progressione ascendente e dramatic/hopeful mood
L’elemento centrale di questa sezione è il movimento ascendente del basso, costruito sull’alternanza di triadi maggiori e minori. Questo procedimento, tipico del dramatic/hopeful mood, genera una tensione che non è più ambigua o instabile, ma chiaramente orientata verso l’alto.
A differenza delle sezioni precedenti:
non vi sono più cromatismi discendenti,
non vi è più inganno,
non vi è più oscillazione morale.
L’ascesa armonica diventa il simbolo di una speranza compiuta, non ingenua, ma conquistata attraverso il dolore, la scelta e il sacrificio.
Struttura armonica e operazioni riemanniane
Dal punto di vista neo-riemanniano, la progressione è costruita attraverso le operazioni elencate nello schema riportato in figura, che organizzano il percorso ascendente verso la stabilizzazione finale nel modo maggiore.
Queste trasformazioni non producono più ambiguità strutturale, ma guidano l’armonia verso una conclusione chiara e luminosa, confermando il carattere risolutivo della sezione.
Conclusione nel maggiore: il senso compiuto della speranza
La conclusione in maggiore non rappresenta una redenzione morale, né una negazione della dannazione. È piuttosto il senso compiuto della speranza: ciò che era frammentato, ambiguo e conflittuale trova finalmente una forma stabile.
La speranza non nasce dalla vittoria del Bene sul Male, ma dalla loro integrazione definitiva. Il percorso musicale suggerisce che, dopo il climax della scelta, non resta più nulla da dire: la musica può solo salire e concludere.
Funzione drammaturgica finale
Questa decima sezione chiude l’intero arco narrativo della scena:
dall’inganno,
alla consapevolezza,
al sacrificio,
fino alla trasfigurazione finale.
Il salto di tritono verso F♯ Major non è una deviazione, ma una soglia. Superata questa soglia, la musica non ha più bisogno di temi o simboli: resta solo il movimento ascendente, come ultimo gesto di affermazione.
La scena si chiude così non nella pace, ma in una speranza assoluta, drammatica, irrevocabile, definitiva.
foto dal software Riemann
Articolo di Francesco de Donatis
